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Agalma. As? en los hombres como en Gardel

Posted by Cristian Vitale on January 17, 2011 at 1:49 PM Comments comments (2)

 

Los psicoanalistas, muy atinadamente, lo llaman “brillo”. Es una metáfora, abstracta por cierto, que hace lo que puede para agarrárselas con lo que parece quedar fuera del idioma. De lo literal. O, por lo menos, del DRAE (Diccionario de la Real Academia Española). Ese chico tiene brillo. A esa nena le falta brillo. Lacan, un afamado neologista, fue a los griegos y encontró una palabra mágica. Agalma. Para los griegos, “agalma” designaba un conjunto de objetos preciosos y brillantes. El vellocino de oro, pongamos por caso. Pero más allá del contenido técnico o teórico que este concepto haya ido sedimentando para el psicoanálisis lacaniano, nosotros, hijos de vecino, nos quedaremos con el sentido griego del término: brillante, precioso, valioso.

Pero qué quiere decir que un determinado sujeto posea brillo. El brillo, en criollo dicho, es una yapa del cuerpo, algo que no está en la carne pero sí en la persona. Un plus que trasciende lo anatómico, lo visible, lo verificable y entra en otra dimensión, o en otro territorio, para no sonar tan metafísicos, que, quizá por falta de alcance de nuestro entendimiento, de nuestra inteligencia o de nuestro entender, quiero decir, se nos escapa, huye de la ciencia, del laboratorio, del consultorio médico, le saca la lengua a la lógica y se contenta con ser lo que es: fenómeno, presencia, existencia pura, ser.

Brillo: sustancia evidente aunque no visible que envuelve a ciertos sujetos. Cosa etérea que le sobra al cuerpo. Radiación más allá de la carne. Investidura. Resplandor. Luz que no ilumina pero alumbra.

En clave oriental creo que llevaría el nombre de “aura”, pero este concepto tiene la desventaja, a mis propósitos, de que va asociado a una constelación de otras ideas relacionadas de las que no quiero hacerme cargo y, también, por qué no decirlo, en las que mi occidentalidad me prohíbe creer. En el glosario cristiano encontramos la palabra “ángel”. Entonces la fórmula se transforma en tener o no tener “ángel”. Quizá conserve, ángel, recuerdos de un pasado sacro, pero ya quiere decir otra cosa. Una interesante variante para la metáfora del brillo.

Un actor conocido, argentino, decía aspirar, como actor, a lograr algo que iba más allá de la buena técnica o la práctica actoral. “Algo”, decía, que poseían ciertos actores y que los hacía diferentes, que los destacaba del resto: y nombraba a Brando, a Ulises Dumont, Daniel Auteil, etc. “Algo” decía, un “plus”, un agregado que, en gran parte se traía, genético, heredado o involuntariamente contraído, digamos, y a lo que en parte se llegaba, se lograba, se alcazaba, no sé cómo. Nuevamente. Brillo: espacio flotante que circunda a un hombre. Secreciones intangibles de un organismo. Floración que distingue. Inmanejable fervor. Destellos de un ser vivo.

Ahora bien. Ese “brillo”, ese ángel“, ese “algo”, eso, en definitiva, agalmático, es también, y ahí es donde vamos, susceptible de darnos una mano al momento de “entender” una obra de arte. (O al menos los sacudones de nuestro cuerpo). Están las obras interesantes, están las bellas, están las vanguardistas, las conmovedoras..., pero están también las que, quizá además de lo anterior, brillan. Las que se trascienden a sí mismas, las que destellan, irradian, propagan, proyectan... luz. O algo así. Son las telas, los libros, los audiovisuales, una de cuyas aristas queda siempre fuera del análisis, del sistema, uno de cuyos vértices no entra, no sale en la foto.

Quizá, se me ocurre, sean esas las obras que perduran. No cien años, mil. Por supuesto, más allá de contingencias históricas mucho más terrenales y voluntarias e interesadas que ya otros se han encargado de entender y explicar, conveniente y justamente. Pero permítanme el romanticismo, si se quiere, la ingenuidad, dirán algunos, de creer que hay algo que pasa por la banquina del idioma, y por lo tanto del intelecto, que obedece a lo ingobernable, que se muestra por la ausencia.

Brillo, entonces: átomos sin rey, sin amo, constituidos por materia similar a la del tiempo. Virtud que hace durar. Satélite natural de las obras que encantan, que hechizan. Protección impagable contra los estragos del tiempo. Inmunidad contra el lenguaje de los hombres. Más profano que sagrado, seguramente, pero, acaso, no del todo terrenal. Brillo, agalma: involuntaria magia que desborda. Otredad constitutiva de las cosas. Inmanente alteridad. Sombra lumínica del Quijote. Íntima ajenidad de Miguel Ángel. Secreta lámpara de Gardel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Coger tristemente (cap?tulo de La Vertical, novela pr?xima)

Posted by Cristian Vitale on October 27, 2010 at 4:37 PM Comments comments (0)

Yo lo vi poner el cuerpo invertido. Mal. Buscar la llave lejos del farol. Invertir el chiste. Yo lo vi al dorso de la juerga. Con circo propio. Vestirse de payaso para estar desnudo. Yo lo vi usar los signos para sacárselos de encima. Bárbaramente. Yo le vi la sintaxis prolija para nombrar las bondades del barro. Sacudirse una capa de tiempo limpio para llegar al polvo. Yo lo vi coger tristemente. Cerrar los ojos para que llegue. Yo lo vi arrojar uno por unos los billetes falsos de cien, de mil. Y mostrar el cuero. De espaldas. Hacia otra cosa. El otro estaba cerca. Lo podía sentir. Era poner la oreja en la tierra y sentirlo latir. Salvaje. Al galope. Sintácticamente. Entre comas y puntos. Yo le vi el pudor en la prosa. Quería ser justo con el otro. El muerto galopante. El inmundo blanco. Quería disculparse ante él. Fue un crimen cobarde. El camino lo empezaba de espaldas. Fuera. Ajeno. Sintácticamente. Sin un enano en el circo. Sin luces. Quitándose toda la magia de encima. Yo lo vi patético pero triste. Verdadero. Haciendo la vertical.

La translaci?n de la Urgencia (sobre la escritura)

Posted by Cristian Vitale on October 26, 2010 at 9:43 PM Comments comments (1)

Al principio fue la Urgencia. Eso ya se dijo. Pero la urgencia de quién. Del que escribe, claro. Sin embargo, esta contingencia sólo puede dar cuenta de la gestación de un texto, no de su gestión. Porque lo mismo que hace nacer un texto no lo hace bueno. La obediencia a la pulsión predispone la sangre para la tracción. Pero quien manda después es el texto. O su pulsión, en caso de que se la encontremos.

La Urgencia, una vez echado a andar un texto, la tiene el texto. Y sólo él. Obedecer a otras prisas o caprichos puede tener otras bondades pero no la de la calidad. Lo que debe ocurrir necesariamente es una translación de la Urgencia. Lo que necesita quien escribe debe someterse a lo que necesita lo que escribe. Hay un cambio de sentido. Una inversión. En un punto, podríamos decir que se cría a un padre. La relación se vuelve, o debería volverse, tiránica. Saber obedecer, obedecer bien, ser lúcidos en la obediencia, creativos incluso, competentes en suma, podría ser nuestro mérito. Pero nunca la indiferencia.

El texto se anima. Pide, demanda, requiere, exige incluso. Nosotros somos sus peones ya. La relación es ya unilateral y monárquica. Los deseos son de él. Y son órdenes. Si todo va bien, esto debe ocurrir. Si el texto no desea está muerto. Si todo va bien, seremos alegremente sometidos. Porque en algún momento su deseo será acabar. Soltarse ya de nuestra esclavitud. Hartarse de nuestra servidumbre. Liberarse. Pero esto sucederá como una orden. Nosotros estaremos atentos a sus caprichos. Nos abandonaremos a su lógica privada. No preguntaremos. Él nos dirá basta. Nosotros dejaremos de hacer sin chistar. La última palabra siempre la tiene el texto.

 

 


Manipulaci?n de la urgencia (sobre la creaci?n est?tica)

Posted by Cristian Vitale on October 16, 2010 at 8:32 PM Comments comments (1)

  Y Dios sabe que es urgente como el pis

el deseo de encontrarlo.

Manuel E. Cimadamore


 

Supongo que mi naturaleza rudimentaria (primitiva, según se han sincerado algunos) guarda algunas caras poco confesables. Con ellas hago la literatura. Pero no es de eso de lo que quiero hablar. O sí, pero voy a dar un rodeo.

Pensar por imágenes es una de las zonas menos indecorosas de mi lado primario.

Hay una escena que siempre llevé puesta. Era verano y yo estaba en una playa alejada, en Valeria del Mar. Un chiquito que no paraba de moverse al lado mío, de golpe desapareció. Miré para el lado del mar y no estaba. Miré para atrás, para la zona de los médanos, y ahí estaba, previsiblemente, de espaldas, el pantaloncito naranja hasta las rodillas, las dos manos oblicuas hacia su entrepierna, las piernas semiabiertas buscando equilibrio, la cabeza en dirección a la arena, y un leve vapor que emergía, suave, a un metro de distancia del niño, sobre la arena.

Me impresionó su concentración. Mear no merecía ese recogimiento. Me acerqué. Yo estaba a unos veinte metros y lentamente me arrimé. El niño, impensadamente, comenzó a girar en un círculo perfecto. Avanzaba sin quitarle prioridad a la urgencia. Ni atención. En círculo. Yo me quedé a observarlo a una distancia prudente. Cuando llegó al lugar de inicio, frenó. Se adelantó con un saltito, volvió a la posición inicial, maniobró reconcentrado, y llevó sus manos al pantaloncito naranja. Yo hice que miraba al mar. Por al lado mío pasó el chiquillo sin registrarme.

El resto de la escena es previsible. Me acerqué al lugar del que el niño ya se había desentendido y miré la arena. Ningún misterio. Un círculo perfecto y adentro un garabato con pretensión de firma. YO. La escena es trivial pero hoy para mí es una materia prima noble. Urgencia y sentido estético. Ese teatro es hoy para mí la cifra exacta de la creación estética. Urgencia y manipulación. Primero fue la Urgencia. Luego el Control. Finalmente la forma. Un círculo perfecto firmado en el centro. Hecho de pis. Una geometría limpia crecida de una necesidad primaria.

Sí. Hay creación sin urgencia. Pose. Artificio. Vanguardería. Sí. Hay creación sin forma. Barro. Expurgación. Plumoterapia. El arte es, bien entendido, la manipulación de la urgencia. El arte, como el deseo de pis, viene de afuera. Es trascendente porque crece de una trascendencia. La necesidad. Con minúsculas para que huela a humor del cuerpo. La creación nace de una alteridad. Un otro que nos manda el cuerpo. Nada más urgente y trascendente que el pis. Todos somos elegidos en ese sentido. No en el otro. Quiero decir, no todos tienen el pulso necesario. Ni la práctica.

 

De espaldas. Libro fundacional

Posted by Cristian Vitale on October 5, 2010 at 10:36 AM Comments comments (5)

 Por Manuel E. Cimadamore

 


Fundacional primero por lo obvio. Funda la carrera narrativa de un hombre. Que se hace autor. Pero no sólo por eso. Fundacional también porque funda un modo, una manera de escribir, que si bien no puede ser distinta a todo, tampoco es igual a nada. Y fundar una escritura es fundar una mirada. Uno lee el libro y tiene la rara sensación de asistir a un comienzo. A un origen. Y fundacional porque funda un pueblo para la Literatura: Francisco Madero. Un pueblo de un interior más bien polisémico. Hecho de capas. Un territorio que abre la boca grande para decir una vocal abierta y la cierra para las emes. Un pueblo, quiero decir, que es también una lengua. Un idioma.

Todo transcurre allí. Todo en Febrero. A las dos de la tarde. ¿Por qué? ¿Por qué un punto chiquito y vago en las imágenes de los satélites? ¿Por qué un solo punto para la experiencia? ¿Por qué esa hora semidespierta y tonta? ¿Por qué tanto sol si no hay casi nada para ver?

Fundar de espaldas es incómodo. Es cierto. Pero fundar de frente es una contradicción imperdonable. Porque fundar adrede es impostura, pose. Fundar a sabiendas es un gesto de demagogia. Quien ha fundado a fuego lo ha hecho sin quererlo. Todo el resto más que fuego es artificio. Y si hay algo que le falta a este libro es artificio. Todo es necesidad. En el más triste de los sentidos. Urgencia. Y no es raro. Se busca fundar un sentido. Y dios sabe que es urgente como el pis el deseo de encontrarlo.

Pero en este país la fundación es pelada y robusta. Y nació en San Juan. La fundación en estas tierras baldías es una mirada civilizada sobre la barbarie. Pero también es una mirada fascinada, deseante, libidinosa, animal, bárbara sobre lo bárbaro. Es decir sobre lo Otro. Y De espaldas ha ubicado el cuerpo hacia lo Otro. Hacia lo Anónimo. Y busca nombrarlo, recuperarlo, relatarlo (volverlo a traer, quiero decir). Para eso se abre la boca. Se saca la lengua, el idioma. Para entenderlo a Facundo. De espaldas es fundacional porque también se llama Facundo. O Faustino. Sí. Mejor.

 

B??ez, un escritor a las orillas

Posted by Cristian Vitale on April 11, 2010 at 10:30 PM Comments comments (1)

Báñez, un escritor a las orillas

La fórmula, que Beatriz Sarlo fijó para Jorge Luis Borges (Borges, un escritor en las orillas), me es singularmente útil para pensar la literatura de Gabriel Báñez, cuyos personajes, no al modo de Borges, no al modo de Arlt, son hombres no de (Arlt) ni en (Borges) sino a las orillas. Claro que la fórmula es ambivalente, y los dos sentidos me interesan personalmente (el escritor y sus criaturas vivieron a las orillas) pero son aquí sus personajes a los que interrogaremos.

 

Bourdieu decía que el hombre social, el hombre cultural, es un hombre que debe jugar un juego: justamente el juego de lo social. El hombre entra en el juego, en la gramática de los hábitos culturales que lo anteceden y lo trascienden. Entrar en el juego significa participar de una distribución de nombres que le son adjudicados al sujeto según las mismas reglas del juego. Será así policía, doctor, bueno, malo, vagabundo, parlanchín, jefe, subordinado, extravagante, señor. Todos un poco más un poco menos entramos en el juego, nos socializamos, aprendemos sus reglas, las usamos, las respetamos o las trasgredimos pero las conocemos. Bien; los protagonistas de Báñez, como el Mersault de Camus, pero más francamente, no han entrado nunca en el juego, no saben jugarlo, son irrespetuosos de esa ficción, de ese sentido a fuerza de repetición u optimismo. Ellos caminan por sus bordes, sus orillas, pero nunca terminan de entrar.

 

Porque hay que entender que, a diferencia de los protagonistas de los dos escritores argentinos con los que me gusta compararlos para diferenciarlos, los hombres de Báñez no ocupan una orilla espacial, ni geográfica, ni social en el sentido de clase. Más bien todo lo contrario: están en el centro, a veces bien en el centro, pero descentrados, desconcertados, desatinados, desubicados, porque no pueden ser parte, porque son como niños que no saben jugar.

Las patologías son relevantes: Macías Möll es discapacitado motriz, Ibáñez esquizofrénico, Rolando afásico... Condenados desde lo orgánico a la distinción (negativa), a la diferencia, a lo extraordinario. Son personajes curiosos: raros e interrogadores. Y se preguntan (y sobre todo preguntan) porque básicamente no entienden. Macías Möll insiste en preguntar “¿qué?” al personal policial que lo viene a interrogar por la desaparición de chicos en su barrio. Möll no es cínico ni burlón sino extremadamente sincero. Möll no entiende el lenguaje formulario de los policías. Y vuelve a preguntar ¿qué? o trata de traducir para cerciorarse de haber entendido el mensaje del interlocutor. Lo hace, insisto, sin burla. Lo hace porque él, como Ibáñez, como Rolando, no participa del lenguaje, instrumento socializado y socializador si los hay. Escucha entremareado un fárrago de voces pero no descifra su sentido, no comparte el código, se siente fuera, pregunta ¿qué?

 

Los protagonistas de Báñez miran al mundo con asombro. Lo descubren cada vez porque son extranjeros, como Mersault. Desde el comienzo están perdidos. Pero perdidos para los demás, que sí entienden el juego y pueden sancionarlos, juzgarlos, o echarlos olímpicamente de una partida que para ellos nunca había comenzado. Porque Rolando es afásico pero ese es un problema que tienen los otros, que se incomodan porque no comprenden sus códigos. Él parece hasta divertirse. No se trata de una tragedia. (Más vale es comedia que muestra los hilos, y sus fallas). Él buscará sus propios juegos, con reglas propias, incompartidas, raras, incomprensibles. Y ahí la historia se invierte. Todo el mundo está afuera del adentro de Rolando o de Macías Möll. Y un adentro gozoso, para nada lamentable (aunque las señoras digan pobrecito). Es una comodidad ese margen. Una alegría autónoma, solitaria, autista. Los personajes de Báñez, como Mersault matando a un hombre bajo un sol espléndido, no fueron hechos para la piedad (ni sujetos ni objetos de ella). Los hombres Báñez son hombres de lengua propia, y sólo son discapacitados desde la lengua de los demás. Los hombres Báñez confunden la alteridad. Hacen confundir, quiero decir. Dicen ¿qué? como todo el mundo les dice ¿qué? Son tan otros como el resto del mundo. Están tan fuera de la ficción de los demás como los demás de la suya. Habitan un territorio insular pero la isla es también el planeta.

Los hombres Báñez no tienen por qué ser tristes. Pero esto es algo que los hombres no Báñez no pueden entender. Y repiten, no sin piedad, “pobrecito”.

 

Los seres con los que Gabriel Báñez ha poblado el centro de su literatura son seres de ficción que prescinden de una sola ficción: la de la realidad. Ese es un juego que les es ajeno. Quizá indiferente. Por eso descienden rampas en sillas de ruedas todas las tardes con precisión de relojero. Porque no pueden vivir sin jugar. Y de paso le esquivan al absurdo.

 

 

Post scriptum: Gabriel Báñez, como los hombres-Báñez, vivía cómodo (ya que no feliz) en el margen. Un día le llegó el éxito editorial y cultural y comenzó (o lo comenzaron) a salir de esa comodidad de las orillas. (Él insistía en considerar tan absurda como humanamente necesaria la pregunta acerca del suicidio.) Como Camus. Cuando Gabriel llegó a lo que el juego social llama cúspide, por esos días, se quitó la vida. Si él fuera un personaje suyo, habría caído yo en la estupidez o en la petulancia de interpretar lo sin duda ininterpretable.

 

El sentimineto tr?gico en Yupanqui

Posted by Cristian Vitale on March 12, 2010 at 7:00 PM Comments comments (1)

El sentimiento trágico en Yupanqui

 

De maniático que soy nomás, me puse a bucear en el mar de la tragicidad, con la obsesiva pretensión de ordenarlo. Porque entendí que el concepto de lo trágico era tan poderoso en cuanto a sus posibilidades de análisis y comprensión de las tramas sociales o textuales, tan universalmente corroborado y padecido, tan antropomórfico diríamos, como confuso e informe.

Entendía que para que haya tragedia debía haber trascendencia, alteridad fundamental. Eso decía quizá lo principal pero seguía sin decir claro. Me pareció entender entonces que el concepto era pasible de ser modelado, precisado, ajustado. Me pareció que, si bien la idea de trascendencia era más o menos obvia (al menos a nivel intuitivo), no así sus nombres. Y ahí, en los nombres de la trascendencia, me pareció encontrar el criterio más significativo para la marcación de límites. Me refiero a la encarnación de lo que trasciende.

Hay postulados implícitos al concepto de lo trágico (concepciones del hombre). Uno en particular interesa ahora. No hay tragedia si no hay indefensión, precariedad volitiva del hombre. En la más humanista de las lecturas, la más optimista quiero decir, respecto del desear-poder del sujeto, habrá lucha de fuerzas. Pero no hay tragedia, en este caso, si no hay derrota, victoria de lo otro. Lo trascendente, lo extraño, lo ajeno, lo gravitatorio, lo inmanejado, lo externo (o demasiado interno): todo lo que no soy (lo que no es, perdón) yo.

Desde diferentes lugares se le ha dado diferentes nombres: Dios, dioses, Destino, Hado, casualidad, Inconsciente, Fatalidad... Pero no son nombres de una misma cosa. Son concepciones a veces radicalmente distintas en cuyos sistemas las fuerzas que mueven, condicionan o determinan (según los casos) al hombre han tomado distintos nombres. Así un discurso cristiano dirá que la única trascendencia es Dios, y el escéptico hablará de azar o de causas naturales, un freudiano pensará en términos de pulsiones inconscientes, y un pagano decidirá el nombre del dios una vez conozca el territorio vital de la experiencia.

Con estas ideas detrás fui a escucharlo a Yupanqui: “tira el caballo adelante/ y el alma tira pa’ atrás”, “Malhaya mi suerte tanto quererte, vidita/ y tenerte que perder”... Se hace un lugar para la alteridad. Se sitúa al sujeto en un lugar de poder con límites, de querer con cercos, de mar y rompiente.

Para el estudio de este tópico en la obra de Yupanqui me valgo de las letras de cinco de sus obras: Viene clareando, Piedra y camino, La añera, Tú que puedes vuélvete y El árbol que tú olvidaste. En estas letras queda configurado un conflicto, que llamaremos trágico, con sus interesantes pormenores.

Decíamos en la introducción que lo trágico estaba fundado y sostenido por una trascendencia. La primera nota interesante que resulta de estudiar este tema en Yupanqui es que esa trascendencia, esa otredad radical, no juega por fuera del sujeto. Después de un siglo de psicoanálisis ya no nos es difícil pensar una trascendencia interior. No porque mi análisis vaya por ahí sino por qué, ya instalada la idea de Inconsciente, nos es menos reprobable pensar que el sujeto puede ser manipulado por fuera pero también por adentro. Obviamente la tensión está dada por el doble mandato de ir y quedarse, de marcharse y volver, de dejar, de perder para alcanzar: “Cuando se abandona el pago/ y se empieza a repechar/ tira el caballo adelante/ y el alma tira pa’ atrás”. Uno piensa en situaciones trágicas clásicas y entiende el padecimiento del sujeto, puesto que se le ofrecen dos posibilidades, cualquiera de las cuales resulta nefasta. Pero en dichos casos, la opción viene dada por un otro (dioses, destino, poder, azares...), por una alteridad encarnada en el espacio exterior. El problema yupanquiano se vuelve más sutil, más misterioso, puesto que la alteridad se mueve por dentro de la mismidad. Eso lo hace más incomprensible: “tal vez no comprendas nunca, viday/ por qué me alejo”. El “viday” acá es ineludible si es que queremos leerle el patetismo al verso. El apelativo amoroso, con su diminutivo quechua acentuándole el afecto, es el gesto verbal que nos da la medida de la tragedia. Alejarse de un viday sería la fórmula trágica, abandonar el pago, perder lo querido: “...tanto quererte y tenerte que perder”. Pero cuál es la fuerza que mueve a este desarraigo de lo querido. Se nombra de dos maneras: “suerte” (“malhaya mi suerte...”;), “destino” (“es mi destino...”;), aunque podemos sospechar, por lo terreno de las obras, que estas dos trascendencias, estas dos fuerzas condenatorias son, en esencia, una. Llamarlas de ese modo suspende, aplaza o atenúa la culpa. “... de un sueño lejano y bello, viday/ soy peregrino”. Estos versos finales de Piedra y camino son la clave interpretativa, creo yo, del resto. Un sueño, una pulsión diríamos con residuos freudianos, un impulso que “tira el caballo adelante”. Ahora bien; esa pulsión es trágica. Provoca una tensión penosa, una contradicción en el centro del sujeto, que Yupanqui objetiva, es decir, representa: “cuando se abandona el pago/ y se empieza a repechar/ tira el caballo adelante/ y el alma tira pa’ atrás”. Caballo y alma. Una empuja, busca lo nuevo, responde al llamado, la otra añora, pierde, abandona, pena.

Yupanqui objetiva, metaforiza, se ve afuera, se nombra con los otros nombres. En esa búsqueda de semejantes lo vemos asimilarse al río, ese eterno devenir (o ir, debiéramos decir). En Tú que puedes vuélvete, el río se lamenta de su destino sin regresos, de su condena a la nostalgia, o a la pérdida. Por eso, en sueños, aconseja al sujeto que regrese, ya que él sí puede. Hasta acá pareciera que la situación del sujeto no es tan irreversible, pero unos versos después se aclara lo que ya suponíamos evidente: “que cosa más parecida/ es tu destino y el mío/ andar cantando y penando/ por esos largos caminos”. El sujeto es el río. “A veces soy como el río...” dice Piedra y camino. Nótese el grado de inapelabilidad del llamado, del mandato inevitable. Ahora el “tú que puedes” lo dice el sujeto. Él no puede. Y ese grado de autoridad, de supremacía del sueño, de la pulsión, mandato, destino o como queramos llamarlo cobra la dimensión extrema de lo inexplicable, de lo incomunicable, de lo trascendente: “tal vez no comprendas nunca, viday/ por qué me alejo”.

Se trata, como vemos, de un conflicto trágico, una desgarradora disputa que se libra en el centro del sujeto. En él conviven, inopinablemente, la dicha de cantar y la pena de añorar. “Qué cosa más parecida/es tu destino y el mío/ andar cantando y penando/ por esos largos caminos”. Esa convivencia, esa contemporaneidad de los extremos, se lee en varios versos. “La añera es la pena buena”. La fórmula de oxímoron (la pena buena) es la manifestación literaria del conflicto. O “viene clareando mi padecer”: aclarar el padecer. Más allá del sentido obvio de la metáfora (clarear/llegar) hay una asociación textual de la llegada de la luz del amanecer con la llegada de la pena. El tono general de esta situación es el de aceptación o resignación. No es el tono de la queja, más bien de un lamento largamente masticado: “Zambas sí, penas no/ eso quiere mi corazón/ pero hasta la zamba se vuelve triste, vidita/ cuando se dice adiós”. “Al que se va por el mundo/ suele sucederle así/ que el corazón va con uno/ y uno tiene que sufrir”. Tener que, deber, mandato. La pena se vuelve constitutiva (“inútil botarla afuera”;), parte del ser: “la añera es la pena buena/ y es mi sola compañía”.

En El árbol que tú olvidaste se asoma desde el título (y se destaca) el tema de la culpa relacionada a la ida, (o al “abandono”;): “y el árbol que tu olvidaste/, siempre se acuerda de ti”. Esa no correspondencia de afectos entre el que se va y el que se queda (árbol y río, digamos) parece ganar en la lectura un sentido de reproche (o tácito autoreclamo), de acusación. Es el tema de la ingratitud. (“Me acusas de no quererte...” es la versión teatralizada del conflicto, que no deja de ser interior). Resulta poderosa la subordinada “que tu olvidaste” yuxtapuesta con el “siempre” se acuerda de ti. Aunque el decurso de los versos no decaen en autoacusaciones explícitas.

Así el sentimiento de lo trágico es sentido y manifestado con claridad. La pena debe convivir con el canto. La forma literaria a la que recurre Yupanqui es la objetivación (caballo/alma, árbol/río) con un corrimiento de las personas gramaticales que recorre las tres personas del singular. El sujeto es a veces el que dice (“de un sueño lejano y bello, viday/ soy peregrino), a veces es destinatario (“el árbol que tú olvidaste”;), a veces referente (“al que se va por el mundo...”;). El sueño se vuelve trágico, porque supone la pérdida, (porque es bello pero también lejano, que supone la ida). En una naturaleza el sujeto yupanquiano encontró los nombres para su naturaleza: “Es cosa triste ser río/ quién pudiera ser laguna...”. Él es beneficiario y víctima de un llamado. El conflicto trágico ya está planteado. Convivirán. Un exilio forzoso y gozoso, que dará una pena buena, una claridad de padecer, un cantar y un penar, camino y piedra.

La histeria de la palabra po?tica

Posted by Cristian Vitale on March 12, 2010 at 6:56 PM Comments comments (0)

La histeria de la palabra poética

Las palabras nunca son lo mejor para estar desnudos

(Luis Alberto Spinetta)


Poesía eres tú

(Gustavo Adolfo Bécquer)

 

Como buen maestro que fue, Freud recurrió a la metáfora. Dijo: la histérica es esencialmente dos cosas: puritana y puta. Pero todo a un tiempo. Supo ser más gráfico. La histérica usa ambas manos en simultáneo: con una se levanta la pollera, con la otra se cubre. De haberle dado la cronología, hubiera adjuntado la postal de Marilyn a su reveladora metáfora. Luis Alberto Spinetta también fue metafórico. Dijo inolvidablemente: “las palabras nunca son lo mejor para estar desnudos”. Nunca son lo mejor, pero aspiran a la desnudez. O, siguiendo la imagen de Freud, tienen vocación de putas, pero naturaleza de puritanas. Son, digamos, decentes a fuerza de no poder. La metáfora de la desnudez también la utilizó Tamara Kamenszain: “la poesía es un acto de nudismo”. Claro que fallido. Eso lo sabe ella hasta el cansancio.

Una vez leí en algún lado un fallo sobre la poesía (con forma de definición) que revelaba: “la poesía es un dolor mal disimulado”. Esta, a diferencia, creo yo, de las anteriores, es ante todo, una toma de posición. Pero también creo que puede ser leída a la luz de la mayor parte de la poesía moderna. Un dolor que se disimula mal. Que se nota. Un dolor que se le ve. Como a Marilyn.

Estas palabras reunidas, asociadas, me llevan a otra manera más (otra metáfora más) de pensar a la palabra poética. El comportamiento de la poesía es alta, incómodamente histérico. Y hay dos formas de pensarlo. Una histeria es inherente. Por más que quiera, las “palabras de este mundo”, al decir de Pizarnik, no llegan al mundo. Es una patología del lenguaje. Pero más que esa imposibilidad en la que han creído todos los grandes poetas modernos, o quizá por esa fe, la poesía, condicionada o no por su impotencia, se ha comportado histéricamente, redondeando, de Rimbaud para acá.

Lúbrica y pura, como la luna de Lorca, la palabra muestra y tapa, se asoma y se esconde. Todo a una vez. Esta histeria de la poesía ha creado, como contraparte, un lector con paciente avidez. Al resto lo ha espantado o ha muerto, la poesía, en sus manos. Es un lector que se queda en la superficie (cuando aprende, goza allí;) hasta que las palabras le abran un hueco para entrar y entender. El lector moderno casi nunca claudica, casi nunca deja de creer en un sentido, pero ha aprendido a (des)esperarlo. La lectura se hace sinuosa, desesperante. La sabiduría de las palabras está en la promesa, como buena histérica, en dejarse levantar la pollera, como Marilyn, para excitar la esperanza. La contrapartida, por supuesto, es la histeria del lector. Su deseo histérico. Que ya no acepta la prostitución ni la castidad por separadas. Espera a Venus cuando aparece Diana y a Diana cuando aparece Venus. Es el voyeur que espera durante horas que se deslice un bretel pero que no soporta la caída. No la perdona.

La oscuridad de la poesía nunca es total, más allá del proyecto del poeta. La función poética, pensado en términos lingüísticos, no se hace con una mano sola, como pensaba Jackobson. La palabra les juega una mala pasada tanto a los que reniegan de su sentido como a quienes le creen sin sospechas. La palabra poética es un escarnio para creyentes y agnósticos. Sus dos caras no se despegan. No se niegan. No se contradicen. Nunca es la mejor manera de estar desnudos. Tampoco es la mejor manera de estar vestidos. Es como una moneda que rueda de canto pero que va tropezando y a veces es cara y a veces es seca. El lector ha aprendido que nunca cae. Y si cae pierde el poema.

Los dos extremos se han intentado. No creo que ninguno haya sido feliz. Ni siquiera creo que, bien entendido, hayan sido posibles. (El surrealismo no ha creado un solo poema bueno pero sí, significativamente, centenares de buenos poetas) Desde Rimbeau la poesía viene queriendo decir algo. Que no lo diga, primero es una impotencia, luego una sensualidad necesaria. Sospecho que quiere decir algo muy importante porque si no ya lo hubiera dicho. La trivialidad es un camino accesible para el lenguaje. También sospecho que no quiere decir nada muy importante porque si no ya hubiera desistido. O bien porque ya entendió, como Cernuda, que “detrás del fondo no hay fondo”. O lo que hay no es nada del otro mundo. Como Marilyn.

Lo tr?gico en la literatura

Posted by Cristian Vitale on February 10, 2010 at 10:32 PM Comments comments (0)
Si pensamos en la palabra tragedia, inmediatamente se nos vienen a la mente ideas tales como cat?strofe, muerte, desgracia, dolor, infortunio y otras de similar negatividad. Eso nos lleva a una primera f?cil conclusi?n: lo tr?gico est? asociado a algo indeseable, a algo negativo, nefasto incluso. Situaciones m?s o menos habituales (medios de comunicaci?n por medio) a las que se les aplica ligeramente esta palabra son: incendios, accidentes automovil?sticos, tornados, muertes m?ltiples, muertes por ?casualidad?, etc. Esto nos acerca a una segunda y menos obvia conclusi?n: lo tr?gico est? asociado a lo que ocurre ?m?s all?? de la mano del hombre, involuntariamente, producto de fuerzas externas, ajeno a la manipulaci?n humana. Por otra parte, y camino a una tercera precisi?n, notemos que los episodios a los que llamar?amos tr?gicos, eximen de responsabilidad al hombre. Un tornado, un incendio involuntario, un accidente, todos, a priori, exceden el radio de control inmediato de los sujetos. (Notemos que si un accidente es a causa de la imprudencia del conductor, preferiblemente se hablar?a de negligencia y no de tragedia). Es aqu? donde cabr?a detenerse a observar el alcance y las posibilidades del concepto junto con sus implicancias ideol?gicas. Si lo tr?gico excede a la voluntad pero tambi?n al control de los sujetos, el suceso tr?gico no conlleva responsabilidad ni culpa para nadie. Dicho de otro modo: las tragedias no tienen culpables. Y es ac? en donde el t?rmino se vuelve poco inocente a la hora de calificar una desgracia. Si, pongamos por caso, la aciaga noche de Cromagnon fue una tragedia, entonces, voluntaria o involuntariamente estamos liberando de culpa y cargo a cualquier posible responsable. Si, en cambio, hablamos de la masacre de Cromagnon, entonces estaremos suponiendo que no s?lo hubo responsables sino tambi?n culpables e incluso, lo cual parece menos probable, malicia. ?Hait? fue una tragedia? Y el mismo debate puede caber. Factores como la pobreza, la precariedad, el desamparo, la indiferencia, etc., sin duda no est?n fuera de la responsabilidad humana y tambi?n sin duda fueron coautores de la devastaci?n. Por supuesto, tambi?n cabr?a evaluar las causales del terremoto, aunque estos factores son menos claramente identificables o atribuibles. Sin meternos en los debates, importa aqu? atender a los alcances del concepto de tragedia. Si pudi?ramos arrimarnos a una definici?n, dir?amos que se trata de un episodio infausto, desgraciado, doloroso o terrible producido por fuerzas relativamente ajenas a la voluntad humana y que por ello exime de responsabilidad a los sujetos. Pero de d?nde le vienen estas significaciones al vocablo en cuesti?n. Su etimolog?a no nos dir? nada, al menos directamente: significa algo as? como ?canto de macho cabr?o?, que tiene que ver con algunos rituales de la Grecia antigua y ?sta s? tiene que ver y mucho con nuestra palabra. Alguna vez ?tragedia? fue nada m?s (y nada menos) que el nombre de un g?nero teatral caracterizado por tener un tono grave, serio, con personajes importantes de discursos solemnes a los que les ocurr?an terribles desgracias. Pero no nos convoca tanto caracterizar al g?nero en s? como la necesidad de explicaci?n de la progresiva carga sem?ntica de la palabra que lleg? a querer decir, por extensi?n respecto del contenido de estas obras teatrales, lo que previamente comentamos. En efecto, la denotaci?n de negatividad, de desgracia, de dolor, de infortunio, etc., est? presente en la casi totalidad de las obras tr?gicas conservadas, pongamos por caso La Orest?ada, Edipo Rey, o Medea, para poner un ejemplo de cada uno de los tres grandes cultores del g?nero en el siglo V a.C. Orestes es perseguido infatigablemente por las Erinias (diosas vengadoras) por donde quiera que vaya, tras el asesinato de su padre; Edipo mata a su padre, se casa con su madre, procrea con ella, se arranca los ojos, lo destierran... y Medea mata a sus propios hijos por el despecho amoroso de Jas?n. El tema de la muerte, de lo horroroso, de lo terrible (que inspira terror), de la desgracia en un grado extremo, en fin, forma parte de lo esperable en cualquiera de las tragedias griegas. Por otro lado, el haber sido gestadas estas obras en una cultura religiosa, respetuosa y temerosa de las fuerzas superiores, dio a la tragedia el condimento de la impotencia humana frente a la potencia divina, que no aparece encarnada pero que se manifiesta en el c?rculo humano con toda su inexorabilidad. Orestes es perseguido por unas diosas incansables que vengan al matador; Edipo no hace otra cosa que cumplir con una prefijaci?n fatal (es decir con su destino) ni siquiera de los dioses, que a ella tambi?n obedecen; y Medea sucumbe a una pasi?n que por extrema parece fuera de control, no humana, bestial que, a la vez, responde al desprecio amoroso de un Jas?n que tambi?n sucumbe ante lo irremediable del amor (por otra). En fin; la tragedia griega en la mayor?a de los casos pone a los hombres como juguetes del destino, marionetas indefensas de la divinidad, del m?s all?, de la trascendencia. Esto mismo da como corolario un hombre m?s o menos irresponsable de su destino, impotente ante el mal que lo acosa y lo derrumba. Los hombres, en la mayor?a de los casos, aparecen, en definitiva, inocentes, puesto que sujetos a lo dispuesto por lo Otro. Esta constelaci?n de episodios, fuerzas, valores y pensamientos han forjado una significaci?n que le ha sido transferida a la palabra con la que se nombraba al g?nero dram?tico en donde esto ocurr?a. Pero hay una significaci?n m?s, que a veces, creo yo ligeramente, se considera esencial o elemental en el g?nero, que se ha dado en llamar situaci?n tr?gica. Liviana o no para caracterizar a la tragedia, es bien interesante y rica para pensar buena parte de nuestra literatura. La situaci?n tr?gica es aquel estado en que al sujeto se le presentan dos o m?s opciones, cualquiera de las cuales culminan en desgracia. Es una situaci?n fatal, sin salida, cerrada a lo bueno, terriblemente pesimista. Ant?gona debe elegir entre ser enterrada viva o dejar errar a la querida alma de su hermano sin descanso por toda la eternidad. A o B son opciones y se debe elegir, pero ambas terminan mal. El tema es tan apasionante como vasto y complejo, y confuso tambi?n si no nos detenemos a diferenciar las numerosas situaciones o estados a los cuales puede aplicarse el concepto de tr?gico. Ve?moslo encarnado o representado en obras literarias. Pensemos en la historia de Edipo. Su historia es tr?gica por infeliz pero sobre todo por preconcebida e inexorable. Edipo est? condenado por fuerzas que lo trascienden (a ?l y a los dioses) a cometer los m?s atroces delitos. Y a la carga de tragicidad se le suma la de patetismo si pensamos que todo lo que para ?l va siendo novedad, para el lector-espectador, realizaci?n de previas revelaciones. Ya todo est? escrito, s?, pero tambi?n est? publicado. Los dioses se limitan a revelarlo si a ellos se acude. Pero no lo evitan ni podr?an hacerlo. M?s all? de ellos las Parcas, las Moiras, el Hado, lo ha dispuesto sin concesiones. La situaci?n de Edipo (y la de su familia, por supuesto) es a lo que podemos llamar destino tr?gico: una realidad predise?ada, un camino trazado por otros que insobornablemente conduce a la ruina. El destino tr?gico supone la existencia de un universo en el que haya sitio para la divinidad entendida como alg?n tipo de trascendencia. El yo l?rico de Yupanqui, por otra parte, pretende explicarle a su amada el por qu? de su partida. No es decisi?n, no es capricho, no es patria de la voluntad: ?es mi destino/ piedra y camino?. Hay un m?s all? (ll?mese como se llame) que aprieta y arrastra. Esto, que podr?a tentarnos a llamar vocaci?n, parece tener un cariz m?s religioso, m?s divino. Y ello se ilumina con los siguientes versos: ?de un sue?o lejano y bello, viday/ soy peregrino?. Notemos que aqu? conviven dos sentidos: el del sue?o, que entendemos m?s terrenal, y el de la peregrinaci?n hacia lo buscado, que recubre de religiosidad (que no de religi?n) la aventura. Aunque no nos detendremos, dejemos dicho que entre Edipo y el sujeto yupanquiano hay una sustancial diferencia que radica en la tragedia m?s social o colectiva de Edipo (no s?lo condena al pueblo de Tebas sino que toda su familia, incluso por generaciones, se ve envuelta en este destino tr?gico) frente a la individualidad (soledad, incluso) del peregrino. Hay una forma m?s terrena de estar ?predestinado? (ac? las comillas son fundamentales). La Juliana, la protagonista ?muda? de ?La intrusa?, el relato de Borges, termina asesinada por una de sus parejas-amos, el mayor de los hermanos Nielsen, Cristi?n. El narrador mismo se encarga de introducir el t?rmino de ?tragedia?, aunque refiri?ndose a otra cosa. Pero a nosotros nos interesa hablar de lo social-tr?gico, por darle alg?n nombre a los fines organizativos y expositivos. La Juliana, pensamos, claro, con los hechos consumados, no podr?a haber salido de otra manera de la casa de los Nielsen, ni de la vida. (Obviemos los reparos que podamos tener sobre este caso, o cualquier otro, porque esta categor?a puede servir para pensar otras situaciones en las que se d? o no, como dispositivo de lectura, quiero decir). Habiendo nacido en un suburbio del Buenos Aires del 900, poblado de compadritos, en un desamparo familiar (a juzgar por las omisiones y/o por la falta de intervenciones familiares), nacida en la pobreza, digamos que su predisposici?n (para no ser deterministas) es a los finales infelices. La Juliana parece entregarse solamente a una realidad que no eligi? y que la condena. En Francia, a fines del siglo XIX se gest? un tipo de literatura, y por ende un tipo de concepci?n del mundo (o viceversa) llamada naturalista. Uno de sus rasgos definitorios era el determinismo social. Nan?, la protagonista del libro hom?nimo de Emile Zol?, pionero y principal cultor de esta literatura, es, antes que una prostituta, una mujer apetecible y burlona, una inescrupulosa y libertina parisina, antes que todo eso Nan? es una chica pobre. Nan? podr? vivir transitoriamente en palacetes con se?oras a su desp?tico servicio, explotando hombres, plet?rica de placeres, pero terminar? como empez?. O mejor dicho, peor. Nan? termina en la ruina absoluta, econ?mica, afectiva, moral, porque su ADN (la met?fora gen?tica es a los fines enf?ticos) social as? lo marcaba. Estamos frente a una mirada pesimista, determinista y opuesta a una mirada radicalmente marxista del asunto. Nan?, ni Juliana, pueden sublevarse contra las fuerzas sociales que las pusieron all? para siempre, fatal, tr?gicamente. Hace un par de a?os hubo en Argentina una suerte de reedici?n de esta mirada en el cine con el llamado ?nuevo cine? de los 90?, 2000. Pienso, sobre todo, en una pel?cula llamada ?El cielito? en el que el protagonista se pasa la pel?cula huyendo de una realidad de desamparo social pero se embarra progresivamente hasta terminar muriendo v?ctima de su necesidad de salir, es decir, del robo. Una sutileza: el personaje muere, nuevamente, cae, en medio de la huida. Si volvemos a Yupanqui, podemos afinar el an?lisis. Tanto ?Viene clareando?, como ?La a?era? o la precitada ?Piedra y camino?, nos enfrentan a un sujeto con una exagerada y dolorosa vocaci?n: el camino. Necesitaremos darle una limpieza etimol?gica a la palabra ?vocaci?n? para darle realce a su sentido m?s fuerte. Viene de vocare, del lat?n, llamar. Es decir que la vocaci?n no es una decisi?n, sino la respuesta a un llamado. Por supuesto que cabe la pregunta de qui?n llama. Y, desde una postura religiosa, dir?amos Dios, o la interioridad (que tambi?n en este caso es Dios). Pero desde una postura, por ejemplo, m?s psicoanal?tica, dir?amos que esa voz m?s que llamado es una orden, un mandato. Y no viene de adentro, o s?, pero porque antes vino de afuera. Pero estas son divagaciones en las que no entraremos. Yupanqui cuando dice ?malaya mi suerte tanto quererte, vidita/ y tenerte que perder? o ?de un sue?o lejano y bello, viday/ soy peregrino?, y m?s claro a?n: ?cuando se abandona el pago/ y se empieza a repechar/ tira el caballo adelante/ y el alma tira pa? atr?s? lo que dice es parafraseable como ?soy objeto inerme de un llamado al que no puedo desatender?. Claro que uno puede tener la inclinaci?n a la trivializaci?n. Pero si no caemos en ella, en beneficio de la riqueza del texto, leeremos esos versos como la verbalizaci?n de una condena (feliz puesto que bella), de una fatalidad, que parece menos divina que del orden del deseo (entendido como fuerza o impulso interior ajeno a la voluntad). La teatralizaci?n del caballo y el alma para representar estas fuerzas opuestas que martirizan al sujeto es sorprendentemente poderosa. Hay un sue?o al que se va inexcusablemente pero que duele, tambi?n inevitablemente. Prefiero la palabra ?sino? a la de ?destino? a menos que podamos abstraernos de (o suspender) las connotaciones religiosas del concepto. Hablamos entonces de sino tr?gico. Enti?ndase la diferencia. Edipo es juguete de los hados infaustos, el sujeto yupanquiano, de un sue?o, de un deseo, de un llamado, no por terreno menos desp?tico o poderoso. Uno responde (?alegremente sangrando?) a sus entra?as; el otro a un dios despiadado. Y para encarar la siguiente categor?a nos valdremos de la oposici?n con lo anteriormente expuesto. El nudo de la diferencia es el pronombre posesivo de Yupanqui: ?es mi destino...?. El posesivo marca la parcialidad del destino, su car?cter exclusivo, individual. ?Malaya mi suerte...?, sin ir por la de otros. Rub?n Dar?o dice en ?Lo fatal?: ?dichoso el ?rbol que es apenas sensitivo...? que opone al ?dolor de ser vivo?, a ?la vida conciente?, etc. y pluraliza ?conocemos, sospechamos, venimos, vamos?, todo lo cual nos hace pensar sin duda que el hombre atormentado no es un hombre, sino el hombre, en su sentido antropol?gico. Se trata de una concepci?n tr?gica de la existencia. Lo tr?gico es aqu? lo triste, lo desgraciado, lo infeliz y, a jugar por el t?tulo, lo fatal. Es as? y no puede ser de otra manera porque es un destino colectivo, tan colectivo que lo padecemos por el s?lo hecho de ser humano. Es lo tr?gico-ontol?gico. Es decir que no est? ligado a lo contingente, a las condiciones en las que se viva, al azar, etc., sino que es necesariamente as?. Lo fatal no es haber nacido en la marginalidad social, ni poseer un sue?o condenatorio, ni haber nacido para matar a tu padre y casarte con tu madre, sino solamente haber nacido, ser, existir, pertenecer a la triste raza humana. Una visi?n personal (tremendamente pesimista) de lo impersonal. Para algunas concepciones del amor, no s?lo de la muerte no se vuelve. El m?ltiple Shakespeare dej? constancia de ello en la reedici?n teatral de un motivo tradicional que el dramaturgo universaliz?. Romeo no elige enamorarse de Julieta, ni tarda m?s de un minuto. A Julieta le ocurre lo mismo. Y ac? e verbo no es ocioso. Le ocurre. El amor ocurre, sucede, pasa, acontece. A partir de ah?, ?l manda. Pero son dos los puntos que se conjugan para dar el resultado tr?gico. Primero el car?cter inobjetable del amor, su imperio absoluto, su flechazo justo (el amor, pensemos en Cupido, viene de afuera, no de adentro; y nace, no se hace). Esto bien podr?a dar como fruto un amor correspondido y feliz, pero eso que en el coraz?n goza, es il?cito en la sociedad. La fatalidad del impulso conjugado con la f?rrea prohibici?n da como resultado esperable la muerte. La disputa no es de los Montesco contra los Capuleto. La verdadera batalla se libra entre Romeo y Montesco, entre Julieta y Capuleto. Entre el nombre y el apellido, digamos. Entre lo individual y lo social. Un caso similar, entre tantos, se puede encontrar en Camila, de Mar?a Luisa Bemberg. Otro amor correspondido e ineludible y otra prohibici?n social. Aqu? la moral y el deseo libran una primera batalla en la que Ladislao sigue tortur?ndose hasta el final. Luego la sociedad castiga con la muerte lo que la conciencia hab?a castigado con la culpa. ?A tu lado Camila?, las ?ltimas palabras del fusilado Ladislao L?pez para la tambi?n fusilada Camila O? Gorman, hermana esta ficci?n con la de Shakespeare y sugieren un ?amor hasta la muerte? o, incluso un ?amor despu?s de la muerte?. Pero el inicio gozoso de estas historias, esto es, el placer concedido por la realidad, le fue negado al torturado Werter en Las desventuras del joven Werter, de Wolfgang Von Goethe. Me refiero a la correspondencia amorosa. Werther se enamora ni m?s ni menos que de una hist?rica y ya se sabe lo que resulta, fatalmente, de un rom?ntico y una hist?rica. Werther se suicida y uno podr?a pensar que esto no es una fatalidad. Habr?a otras salidas. Pero, justamente, uno podr?a pensarlo, no ?l. Cada ?poca, cada sitio, cada hombre, poseen su sensibilidad, sus inclinaciones, sus impulsos, etc. Y en la manera de vivir de la criatura de Goethe (rom?ntico ?l), morir era el ?nico camino. No hab?a alternativa. La vida carece de sentido sin Charlotte, piensa el joven; no puedo arrastra una vida que carezca de amor y de sentido. El suicidio es la salida obligada. No hay destino, ni situaci?n, pero el amor ocurri?, irreparablemente, y el fracaso en su realizaci?n, su negaci?n, es la antesala de la muerte. El amor tr?gico, es tr?gico porque es fatal, inapelable, fan?tico, irremediable, fruto de una caprichosa flecha al coraz?n. A comienzo de estas p?ginas esbozamos otra manera de lo tr?gico que llamamos situaci?n tr?gica. Esta es la m?s extendida de sus formas. Muchos la toman, err?neamente, para definir a la tragedia. Y digo err?neamente porque un noventa por ciento de las tragedias carecen de dicha situaci?n y el restante diez por ciento parece insuficiente para ser definitorio de un g?nero. Pero no por ello carece de inter?s y belleza. Ant?gona de S?focles, parece ser el caso m?s contundente. Ella debe elegir entre dos posibilidades, cualquiera de las cuales la conducir? a la ruina (en un caso, moral; en el otro, f?sica). Sus dos hermanos Et?ocles y Polin?ces se han enfrentado en una batalla y ambos han resultado muertos. El primero ha luchado por Tebas, el segundo en su contra. El tirano Creonte ha prohibido que se enterrase al traidor. La piadosa Ant?gona no puede dejar que el alma de su infortunado hermano (antes que un guerrero era su hermano) vague eternamente y sin descanso sin arribar al mundo de los muertos. Creonte ha prometido la muerte para quien entierre al ofensor. Ant?gona no lo duda. Entierra a su hermano y muere salvajemente. No lo duda pero toda la obra transcurre entre esos los dos momentos de la muerte y del entierro. Es decir que la obra es tensi?n pura, batalla verbal frente a Creonte, moral frente a su hermana, metaf?sica frente a los dioses. No hay ?duda tr?gica? (en todo caso, la vacilaci?n podr?a verse levemente en su hermana Ismena), hay una situaci?n, una posici?n del sujeto, que fatalmente termina mal. Aqu?, a diferencia de Edipo, s? hay margen para la decisi?n humana, aunque ?sta sea indeseable. Esta situaci?n est? impecablemente trasladada al juego del ajedrez por Rodolfo Walsh en ?Zugzwang?, nombre del cuento y de la jugada ?tr?gica?, sin salida. Casi todos los personajes pasan por esta situaci?n y dos de ellos (Laurenzi y Aguirre) lo hacen en los dos planos del juego y de la vida. Gabriel Garc?a M?rquez ide? un texto que tiene mucho de tragedia griega. Esto es, una ficci?n en la que ya lo sustancial es conocido de antemano y eso sustancial es, entre otras cosas, una muerte. Lo anunci? provocadora, juguetonamente en el t?tulo: Cr?nica de una muerte anunciada. Hay algo menos de lo que preocuparse. En el t?tulo se nos anuncia una muerte y en el primer p?rrafo se nos revela la identidad del muerto. Pero al haber algo menos que atender, hay mucho m?s que atender: qui?n, por qu?, cu?ndo, para qu?. El blanco no se omite, se corre. Los griegos al asistir a una representaci?n tambi?n sab?an lo fundamental de la historia. El valor lo daba el artista en las lecturas que propon?a de un material conocido por todos. Pero no es aqu? donde quiero centrarme. Lo que me convoca a citar el texto es el modo en el que ocurren las cosas. Santiago Nasar es finalmente asesinado, pero el pueblo y, sobre todo, sus propios asesinos, hacen lo imposible porque ello no ocurra. Santiago m?s que dos matadores tiene un solo matador: el azar. Una cadena de casualidades sucede hasta el extremo mismo de la inverosimilitud (astutamente el narrador comenta que de no haber sido realidad hubiera sido incre?ble) para que por fin el designio de su muerte se cumpla. Y ac? es donde leo yo lo tr?gico. Porque su muerte est? casi fuera de cualquier voluntad. Incre?blemente todos quieren que Santiago no muera (y m?s que nadie el lector, cuya esperanza late sin fundamento hasta el final) excepto el azar. Su muerte es tr?gica porque es ajena a toda voluntad. Su muerte es producto de un azar tr?gico. Dir?amos, m?s prosaicamente, que Santiago es descuartizado bestialmente porque tuvo mala suerte. ?ngela lo inculp? a ciegas, los hermanos se vieron familiarmente obligados a vengarla, sus amigos lo cre?an a salvo, su empleada no le ley? la advertencia que hab?an dejado bajo su puerta y hasta su propia madre le cerr? la puerta para que se salvara sin saber que lo dejaba sin salida ante los desnudos cuchillos de los hermanos carniceros, a quienes no les qued? otra que matarlo. Las responsabilidades son tan parciales, tan blandas, tan diluidas, que casi no las hay. El hecho de que el lector lo sepa de antemano hace pensar (sin m?s motivos que los que nos da la pericia de la construcci?n formal de la obra) en un destino, una predestinaci?n. Pero esto resiste, creo yo, cualquier lectura desapasionada de la novela. Claro que uno podr?a hacer una lectura m?s rebuscada y llevarla por el lado de la b?squeda inconciente de la muerte (como alguna psicoanalista lo quiso para el Mersault de El extranjero) pero esto corresponder?a a una lectura freudiana que no vamos a hacer. Sin lugar a dudas, lo tr?gico es, adem?s de un tema aparentemente universal, un poderoso dispositivo de lectura, ya que atraviesa, de una u otra manera, gran parte de nuestra literatura. Quiz? porque atraviesa gran parte de nuestra vida. Pero m?s quiz? porque hay una tragedia fundamental. En el extraordinario relato breve ?El gesto de la muerte?, el jardinero del rey va a pedirle desesperadamente a ?ste que le preste sus caballos porque ha visto a la muerte esa ma?ana, quien lo ha amenazado, y quiere huir lejos hasta Ispahan. El rey le presta los caballos y el jardinero huye. Esa tarde, el propio rey encuentra a la muerte y le pregunta porqu? le hab?a hecho un gesto de amenaza a su jardinero a lo que la muerte le respondi? que no hab?a sido de amenaza sino de sorpresa puesto que no estaba en Ispahan, donde deb?a encontrarlo aquella noche para llevarlo. La vida es tr?gica porque, como dijo alguien a quien llamaremos una vez m?s Borges, siempre termina mal porque termina en la muerte. Pero m?s tr?gica es, m?s pat?tica, porque todos huimos denodada, candorosamente, todos los d?as de nuestras vidas, rumbo a Ispahan.

poemas

Posted by Cristian Vitale on June 13, 2009 at 4:43 PM Comments comments (3)

 

Una hoja de árbol

 

Una hoja

de árbol

es

una parte del árbol.

Una hoja

de árbol

es

de algún modo el árbol.

Una hoja

de árbol

es

una parte del monte.

Una hoja

de árbol

es

de algún modo el monte.

Una hoja

de árbol

es

una parte del mundo.

Una hoja

de árbol

es

de algún modo el mundo.

Sin embargo...

sólo yo sé que se ha caído.

Se fue pero su luz vuelve

 

Yo soy el que ordena las letras

el que crea o corrompe

o confirma las cosas

soy un pájaro de humo

una bala de piedras rotas

una caída de espuma

yo soy el de los pies de agua

el que camina en la arena soy

el descalzo

yo soy el de la sombra densa sobre las veredas

yo soy la lluvia de siempre

y sin embargo la de nunca

soy el que traslada

el que lleva, el que arroja, el que vuelca

el que miente aunque no quiera mentir

yo soy el que miente de todos modos

pero el que dice la verdad

el único, el solo, que dice la verdad

yo soy el que vierte, el que escupe,

el que marca, el que ciñe, el que sitia

yo soy el pobre

yo soy el pobre que esconde el tesoro para que algo se esconda

para que algo por fin exista

yo soy el que busca

soy el literal

el que ve mal

el que casi no ve

soy el ciego

soy el que abre y encierra

el que desata

el que enjaula con culpa, con rabia

yo soy el libre

soy el de las rejas

yo soy el que deja los trazos

el que desordena

soy el que cuelga las sábanas

para que exista el viento


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